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- origines du serpent, premières sources
- Développement de l'usage du serpent en France
- L'enseignement du serpent
- Le métier de serpentiste
- Les serpentistes à la Chapelle Royale
- références bibliographiques
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Introduction
Le serpent, instrument de la famille des cuivres - ancêtre
du tuba - est vraisemblablement apparu en France vers la fin du XVIe
siècle. Il était alors considéré comme l'instrument
privilégié d'accompagnement des choeurs, pour toute la liturgie.
On trouve de très nombreuses traces du serpent dans les archives ecclésiastiques de la plupart des paroisses françaises. La Chapelle royale de Versailles, institution phare pour la musique religieuse comptait, sous Louis XIV, pas moins de trois serpents parmi les Chantres-Officiers permanents du Roi. Le serpent restera un des instruments principaux à l'église jusqu'au milieu du 19ème siècle.
Dès le XVIIIe siècle, le serpent connaît, en parallèle à cette "activité religieuse", une utilisation toute différente au sein des musiques militaires. Il va devenir l'un des instruments principaux de ces formations proches de l'orchestre d'harmonie actuel. Ceci induira une évolution technique de l'instrument. Sa forme va changer pour une meilleure prise en main lors des défilés à pied ou pour jouer à cheval. L'ajout de clés permettra une meilleure intonation et une plus grande virtuosité. De très nombreuses oeuvres furent écrites pour le serpent en tant qu’instrument militaire.Au 19 e siècle le serpent fut aussi utilisé à l'orchestre symphonique. Ce nouvel emploi sera souvent lié à la forte charge symbolique et religieuse de l'instrument ; Berlioz l'utilise par exemple dans le Dies Irae de la Symphonie fantastique .
Après un abandon progressif dès le milieu du 19 e siècle, le serpent a été redécouvert il y a une vingtaine d'année et réintroduit en musique ancienne par un poigné de musiciens (en France : Michel Godard, Bernard Fourtet, ont été les précurseurs). Encore peu souvent utilisé dans le répertoire qui est le sien, le serpent reste un instrument à découvrir, dont la sonorité étonnamment proche des voix ouvre de nouveaux horizons dans les possibilités d'instrumentation en musique ancienne.
RECHERCHES HISTORIQUES
• origines du serpent, premières sources
Le serpent est présent principalement en France, Angleterre, Allemagne et Italie ( serpentone ) aux XVII e et XVIII e siècle. En France, les traités musicaux anciens ne mentionnent le serpent qu'à partir du milieu du XVII e siècle. Le premier auteur à consacrer un article à ce sujet est le père Marin Mersenne , en 1636 :
« Les Musiciens ont inventé plusieurs instrumens pour les mesler avec les voix, & pour suppléer le défaut de celles qui font la Basse & le Dessus, car les Chantres qui ont des Basses assez creuses sont fort rares, c'est pourquoy l'on use du Basson, de la Sacquebute & du Serpent, corn me l'on se sert du Cornet pour suppléer celles du Dessus, qui ne sont pas bonnes pour l'ordinaire. Or cet instrument se nomme Serpent, à raison de sa figure, qui a des replis, comme l'animal qui porte ce nom, afin que la longueur qu'il auroit, s'il estoit tout droit, n'incommode point, car il a du moins six pieds de long, [.] »
La date d'apparition effective de l'instrument est très difficile à définir. L'abbé Lebeuf , dans ses Mémoires concernant l'histoire ecclésiastique et civile d'Auxerre attribue l'invention du serpent au chanoine Edmé Guillaume , commensal et économe de monseigneur a myot, évêque d'Auxerre de 1571 à 1593. Lebeuf date cette invention en 1590 et évoque les premiers essais de cet instrument au cours des concerts organisés chez Amyot :
« Mais ce qui dut consoler les personnes zélées pour le chant grégorien et les autres chants anciens, est que dans le tems même de ces entreprises, un chanoine commensal de notre évêque [Amyot ] et son oeconome (sic), inventa une machine capable de donner un nouveau mérite au chant grégorien. Ce chanoine nommé Edmé Guillaume trouva le secret de tourner un cornet en forme de serpent vers l'an 1590. On s'en servit pour les concerts qu'on exécuta chez lui, et cet instrument ayant été perfectionné, est devenu commun dans les grandes Églises. »
Ce témoignage doit être pris avec précaution car l'abbé Lebouf ne cite pas ses sources, et une distance historique importante existe entre ce témoignage (ouvrage publié en 1749) et l'époque d'invention présumée par Lebeuf .
Cependant la première apparition d'une mention historique susceptible de nous informer sur le serpent se trouve - d'après de nombreux auteurs d'articles sur le serpent - dans les registres capitulaires de Sens , « comptes de la fabrique de l'archevêché de Sens » années 1453-54, un bulletin de la société des sciences de l'Yonne cite la mention suivante : « ressoudé le serpent de l'église et mis a point un lien en laiton, qui tient la partition » (sources de l'archiviste) »
Cette information présentée par de nombreux auteurs comme étant le plus ancien témoignage de l'emploi de l'instrument pose néanmoins question. Cette source est isolée dans le temps, 150 ans la séparent du XVII e siècle qui voit les premiers développements importants de l'usage du serpent dans les églises de France. Le terme « ressoudé » indique un élément en métal, qui n'est pas - même si Mersenne dit que le serpent peut être fait de métal - le matériau qui semble le plus couramment employé pour fabriquer un serpent. Il semble d'autre part difficile, au vu de la morphologie de l'instrument, d'y accrocher une partition de manière à ce que l'instrumentiste puisse la lire. Ne pourrait-t-il pas s'agir d'une partie de mobilier de l'église qui aurait la forme d'un serpent ? Le lutrin était en effet appelé « l'aigle ».
Ces doutes quant à une référence claire au serpent en temps qu'instrument de musique remettent en cause cette information, du moins tant que de nouvelles recherches n'auront mis au jour la présence claire du serpent à cette époque dans d'autres églises françaises. Étant donné que les archives de différentes paroisses françaises étudiées ne mentionnent aucun joueur de serpent avant le début du XVII e siècle, la date d'apparition du serpent en 1590 évoquée dans les écrits de Lebeuf semblerait plus plausible. Toutefois, la présence d'un poste de serpentiste à Avignon seulement 12 ans après cette date laisse à penser que l'instrument existait sans doute depuis plus longtemps. Le texte de Mersenne , s'il est digne de confiance, ne peut être considéré comme une borne inférieure en France. Cet ouvrage complexe, une somme de connaissance à valeur encyclopédique, permet de penser que plusieurs dizaines d'années ont été nécessaires, depuis son invention, pour que l'instrument ait une utilisation suffisamment courante pour pouvoir y figurer. Ce sont sans doute les archives ecclésiastiques témoignant de postes de serpentistes qui forment les indications les plus recevables quant à l'apparition du serpent en France.
• Développement de l'usage du serpent en France
L'origine du serpent reste délicate à préciser. En revanche, son utilisation semble avoir progressé rapidement dans la musique d'église au XVII e siècle Le premier poste de serpent que l'on connaisse étant celui occupé par Michel Tornatoris à Notre-Dame des Doms à Avignon , dès 1602 : « Conclud de bailler à monsieur Tornatoris béneficié de caens ung escu le moys pour jouer du basson ou serpent . ».
Le sud de la France semble être la première région de développement du serpent, la maîtrise Saint-Agricol d'Avignon se dote d'un serpent en 1613 et on en trouve un à la cathédrale Saint-Nazaire de Béziers en 1627 .
Le serpent s'est ensuite répandu dans la plupart des paroisses de France ayant une activité musicale. Il apparaît plus largement dans les églises de France aux environs de 1640 :
Troyes 1643, Embrun 1647, Sainte-Chapelle de Paris 1651, Chartres 1655 .
Au XVIII e siècle, le serpent confirme son importance. Il était tellement apprécié et considéré comme indispensable par les autorités ecclésiastiques qu'en 1751, l'archevêque de la chapelle de Saint-Jean de Jumilhac propose au chapitre d'entretenir, à ses frais, un deuxième joueur de serpent afin de « contribuer à la dignité et à la majesté du chant du chour ». Cette proposition fut bien sûr acceptée par les chanoines qui nommèrent trois délégués « pour le remercier et prendre avec luy les arrengements convenables à ces égards ».
Les nombreuses représentations de serpents sous forme de statues, boiseries ou décors de buffets d'orgues témoignent de cette large présence du serpent dans toutes les provinces françaises.
• L'enseignement du serpent
Les maîtrises ou psallettes étaient au XVII e siècle les lieux privilégiés d'instruction des enfants et notamment pour l'enseignement de la musique. C'est donc au sein de ces institutions que l'on trouve enseignées toutes les pratiques musicales liées au déroulement liturgique. C'est pour cela que le serpent occupe une place de choix dans l'apprentissage des enfants de chour.
Les méthodes pour l'enseignement des instruments, dont le développement est croissant au XIX e siècle, sont peu nombreuses avant cette période. Seuls quelques instruments comme le luth le clavecin ou la flûte font l'objet de tels ouvrages.
.Au XVII e et jusqu'à la fin du XVIII e siècle, les principales méthodes pour apprendre la musique, et notamment la musique d'église, sont les nombreux traités et méthodes de plain-chant. Ces traités enseignent la manière de chanter le plain-chant, avec ses règles d'exécution et de transposition notamment.
Les traités et méthodes de plain-chant n'évoquent que rarement l'usage des instruments, le plus souvent seule l'utilisation de l'orgue est envisagée. Certains traités font néanmoins état de l'existence et de l'usage du serpent :
-Lebeuf , Traité historique et pratique sur le chant ecclésiastique , 1741,
-La Feillé , Méthode nouvelle pour apprendre parfaitement les règles du plain-chant et de la psalmodie, avec des messes et autres ouvrages de plain-chant figuré et musical, à l'usage des paroisses et des communautés religieuses , 1748.
ce volume contient une messe du 5 e ton « alternativement en musique et en plain-chant », l'auteur ajoute : « il convient de joindre un serpent au chour »
-Cousin de Contamine , Traité critique du plain-chant ecclésiastique , 1749
« Les joueurs de serpent qui sont faits pour soutenir le chour dans son ton, se prêtent aux chantres et baissent avec eux. Ceci n'arriverait point si l'orgue qui ne peut varier, donnait le ton aux chantres. »
Il faut attendre la fin du XVIII e siècle pour trouver les premiers ouvrages destinés à l'apprentissage du serpent. Certains, tels les Gammes du serpent pour apprendre à jouer sans maître ou Tablature ou gamme facile pour apprendre à jouer du serpent sont de simples tablature de doigtés du serpent (voir Étendue et doigtés, § : II, B, 3), avec quelques exercices et exemples musicaux.
La première méthode de serpent, dans le sens d'une explication par le texte de la technique de jeu de l'instrument, est contenue dans la Nouvelle méthode de plain-chant , d'Imbert de Sens , en 1780. Même si l'auteur ne s'étend pas beaucoup sur la technique de jeu, il livre de précieuses indications dans son introduction, puis donne une tablature dans le second livre renfermant cette « méthode pour apprendre à jouer du serpent ». Les pages qui suivent contiennent de nombreux exemples de parties de plain-chant pour le serpent et de règles d'interprétation et de transposition de cette musique bien particulière :
Il faudra ensuite attendre la période post-révolutionnaire et la création du conservatoire pour voir se développer l'édition plus systématique de méthodes pour les instruments et donc pour le serpent. On peut citer les deux ouvrages qui furent en concurrence pour la publication de la méthode officielle du conservatoire : la Méthode de serpent de Jean-Baptiste Métoyen , musicien ordinaire de la chapelle du Roi de 1760 à 1792 et celle de l'abbé Nicolas Roze , alors bibliothécaire du conservatoire et François-Joseph Gossec , professeur de composition : Méthode de serpent pour le service du culte et le service militaire - c'est cette dernière qui fut retenue par le conservatoire.
• Le métier de serpentiste
A leur sortie de la maîtrise, les enfants de chour peuvent devenir ecclésiastiques, rester musiciens au sein de la musique de leur église de formation, ou entamer un apprentissage. C'est en général le spé (enfant de chour le plus âgé de la maîtrise) à qui on donne la partie de serpent. Les enfants de chour qui ont appris à jouer du serpent pendant leur séjour à la maîtrise restent souvent au service de leur paroisse. C'est le cas de Pierre , enfant de chour à l'église de Lombez , à qui est « bahilhé » un serpent en 1625, et qui fut ensuite engagé pour cent livres comme serpent de l'église .
On trouve souvent dans les archives, des candidatures de serpentiste voulant intégrer la musique d'une église : par exemple, le 2 décembre 1696, il se présente à Saint-Sernin de Toulouse « un jeune homme qui joue du serpent. qui offre de servir ladite chapelle si le chappittre (sic) y veut agréer » .
Un exemple de belle réussite musicale d'un serpentiste est celle de Guillaume Poitevin comme le démontre son parcours :
« Le 17 novembre 1663, « un jeune garçon estranger », se présentait pour jouer du serpent. « attendu qu'il en joue fort bien, il sera retenu au service du chapitre aux gages de 18 escus par an ».Ce jeune homme, originaire d'Arles , s'appelait Guillaume Poitevin ; i1 devait attendre modestement et laborieusement son heure, en donnant l'exemple d'un dévouement à toute épreuve et de la plus édifiante piété. Le 4 septembre 1666, Poitevin était reçu prêtre de chapelle, c'est-à-dire pourvu d'une chapellenie ; le mois suivant, François Gal, bénéficier de l'église de Riez, était reçu maître de musique, mais il quitta son service le 20 avril 1667. Trois jours après son départ Poitevin fut nommé à sa place. Il devait, pendant trente-cinq ans, se consacrer entièrement à sa maîtrise, et former une pléiade de compositeurs dont plusieurs devinrent célèbres
André Campra , le musicien le plus remarquable de la période pré-ramiste, Jean Gilles , de Tarascon, Jacques Cabassol , Claude-Mathieu Pellegrin , Laurent Belissen , Esprit Blanchard , pour ne citer que les plus connus. »
Le métier de joueur de serpent est lié à la fonction liturgique de l'instrument. Si certains serpentistes sont laïcs et employés comme instrumentiste ou « symphoniste » au sein d'une paroisse, d'autres appartiennent au clergé à des niveaux très divers de la hiérarchie catholique, du simple statut de clerc* jusqu'à la prêtrise.
• Les serpentistes à la Chapelle Royale
A la Chapelle Royale, grande institution musicale de l'époque, c'est parmi les chantres de la Chapelle que l'on voit apparaître, à partir de 1664, les premiers joueurs de serpent du Roi. On voit à ce moment, très tôt après la prise de pouvoir de Louis XIV, l'attachement du jeune roi à mettre en place une organisation de toutes les cérémonies royales.
Les joueurs de serpents apparaissent la plupart du temps sur la liste des chantres officiers, avec les dessus mués et cornets. On peut expliquer ce classement, étonnant pour un instrument basse, par le rôle de doublure partagé par le cornet pour les voix de dessus et le serpent pour les basses. Il se peut aussi que ces deux instruments puissent être joués par le même musicien. D'autres serpentistes sont référencés en tant que « basse pouvant jouer du serpent », cette appellation met plus en avant le rôle musical de basse soit chanté, soit joué au serpent.
Le statut d'officier accordé au serpent est révélateur de l'importance qu'avait l'instrument pour l'exécution des offices religieux. Le musicien qui prétendait à une place de chantre à la Chapelle Royale devait obtenir un brevet du roi lui autorisant l'achat d'une charge ou bénéficier d'une survivance, mode de transmission de charges de père en fils. C'est le cas par exemple de la famille Ferrier dont la charge se transmet sur trois générations : Claude Ferrier , Pierre Ferrier et Antoine-François Ferrier (voir chronologie ci-après).
C'est en 1762 que le serpent semble disparaître de la musique du roi, lors de la réforme évoquée par l'arrêt du 19 mars 1762, qui voit la suppression de nombreuses charges. La liste des charges supprimées comporte les noms de tous les serpentistes en poste à cette époque : Pierre Guignon , Ignace-François Marlière , Antoine-Lucien Ridolphi , Nicolas-Danican Philidor .
Références bibliographiques
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Jean Robert, « La maîtrise Saint-Agricol d'Avignon au XVII e siècle », Quatre-vingt-dixième congrès national des sociétés savantes, Nice, 1965 : section d'histoire moderne et contemporaine : actes, Paris , Bibliothèque nationale, 1966, vol. 3, p. 618.
Alex Beges, Janine Beges, La chapelle de musique de la cathédrale Saint-Nazaire, 1590-1790 , Béziers , Société de Musicologie du Languedoc, 1982, p 35.
Michel Brenet, « Notes sur l'introduction des instruments dans les églises en France », Rieman-Festschrift , Leipsig, 1909, p. 284.
Marc Signorile, la musique a Arles du milieu du 17e siècle a la veille de laRévolution française, Thèse de doctorat de 3e cycle sous la direction de André bourde, musicologie, Aix marseille,1985, p. 164.
Jean, L ebeuf (abbé), Traité historique et pratique sur le chant ecclésiastique [.], Paris , Claude Jean-Baptiste et Jean Th. Hérissant, 1741, réimpression, Genève, Minkoff, 1972, p. 177.
François de La Feillé, Méthode nouvelle pour apprendre parfaitement les règles du plain-chant et de la psalmodie, avec des messes et autres ouvrages de plain-chant figuré et musical, à l'usage des paroisses et des communautés religieuses. Par M. de La Feillé, ecclésiastique... , Poitiers, Jean Faulcon, 1748, p. 223.
Cousin de Contamine, Traité critique du plain-chant ecclésiastique, Paris , P.G. Le Mercier, 1749, p. 33
Gammes du serpent pour apprendre à jouer sans maître , Paris , Imbault, c. 1790, 2 p.
Tablature ou gamme facile pour apprendre à jouer du serpent par M*** , Paris , Boyer, Le Menu, 1772, 6p.
Ibid., Paris , Frère, c.1787, 6p.
Jean-Baptiste M étoyen , Méthode de serpent, ms, 1810, Paris , Bnf musique cote Ms 10228.
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Léonce Couture, « La musique et le plain-chant dans l'église de Lombez au XVII e siècle », Revue de Gascogne. Bulletin du Comité d'histoire et d'archéologie de la province ecclésiastique d'Auch , XIV 1873, p. 461
Norbert D ufourcq, « Les chapelles de musique de saint Sernin et saint Etienne de Toulouse dans le dernier quart du XVII e siècle » , Revue de Musicologie, XXXIX, juillet 1959, p. 46
Félix Raugel, « Une Maîtrise célèbre au grand siècle : la Maîtrise de la Cathédrale d'Aix-en-Provence », XVII e siècle, 21-22 (I954),